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Depuis les quatre coins du monde, Aurélie Pétrel traque des moments de bascule, des instants dont l'arbitraire ou la fragilité font la magie. Ce n'est qu'ensuite qu'elle s'attache à les décortiquer, à les disséquer, jusqu'à ce qu'il n'en reste plus qu'un presque rien au bord duquel s'ouvrent les portes de son univers...

 

Ta plus belle expérience en tant que photographe ?

La plus belle est difficile à extraire d'un ensemble d'expériences riches, surprenantes...
Shamian Dao : je vais te parler de celle-ci.
Cette image, réalisée en 2002, existe dans mon travail seulement depuis 2007 ; il m'a fallu 5 ans pour la redécouvrir.
Un tournage de film, un cycliste pressé ou dans la lune traversant le tournage à toute vitesse, poursuivi par toute une foule.
J'ai capté la scène puis mon appareil m'a échappé des mains dans la précipitation... réaction : la seule image de cette course est cette image au 3/4 brûlée.
Depuis, chaque accident photographique m'est cher, ils sont révélateurs d'une situation, d'une perte de réflex, d'un débordement.

 

Shamian Dao, 2007

 

Peut-tu nous parler de la manière dont tu envisages le voyage ?

Le voyage permet de découper une fenêtre, forcément géographique, mais surtout temporelle, dans laquelle je me retrouve comme dans une bulle et peux investir un terrain d’études, je peux vraiment faire des recherches, plus ou moins approfondies, alors que sans ce déplacement-là, j’en suis quasiment incapable. Le voyage c’est donc faire des rencontres, c’est se rendre complètement disponible pour elles, c’est un temps qui permet d’être complètement en alerte, contrairement à un temps plus quotidien de travail en atelier ou d’enseignement par exemple, qui se vivent selon des temporalités ou des modes de fonctionnement complètement différents.



Peux-tu expliquer en quoi a consisté ton travail pour l’exposition Regards croisés à l’occasion de l’Exposition Universelle de Shanghai, en 2010 ?


C’était une résidence d’un mois, qui a eu lieu juste avant l’ouverture de l’Exposition Universelle, donc en avril 2010. J’ai quadrillé le plan de la ville : chaque quartier, chaque espace, par rapport au plan ; je n’ai donc pas respecté les quartiers en tant que tels mais j’ai dessiné ma propre grille et chaque jour je partais en prise de vue dans le but de capter la tension qu’il y avait dans la ville et la métamorphose en train de se terminer. Shanghai préparait l’évènement depuis plusieurs années et cet évènement, après les Jeux Olympiques à Beijing, a marqué l’ouverture de la Chine comme on la connaît aujourd’hui.

A travers mon installation et mon travail de prise de vue j’ai voulu témoigner de ce fait. Ensuite, j’ai travaillé dans l’espace d’exposition de la même manière qu’on a pu travailler sur les pavillons : l’espace d’exposition que j’avais était dans le pavillon Rhône-Alpes, dissocié du pavillon français. En travaillant sur l’architecture et l’événement en tant que tel, la manière dont il était construit, j’ai décidé de contre-coller sur acier, j’ai aussi utilisé des cylindres métalliques aimantés pour pouvoir travailler sur la notion de stand montable/démontable et par la même occasion questionner le statut de l’image en tant que tel. J’ai également utilisé des plaques micro-perforées en tant qu’éléments d’architecture : pliées à 90°, sur elles pouvaient se reposer les images. L’installation a pris du temps mais uniquement parce que c’était pour moi une première.
J’ai voulu m’inscrire dans cette idée de pavillon qui, une semaine ou deux après la fin de l’exposition, est complètement détruit. Tous les pavillons, d’un point de vue architectural, étaient constitués d’un bloc plutôt rudimentaire que des devantures venaient singulariser et auxquels elles donnaient une forme complètement délirante, alors que la structure sous-jacente restait en réalité extrêmement simple.

 

Exposition universelle de Shanghai, 2010

 

Le Japon, la Chine... en quoi l’Asie te fascine-t-elle ?

J’ai commencé à voyager en Asie du Sud-Est, puis en Chine, dont une partie se trouve en l’Asie du Sud-Est aussi et c’est vraiment plus tard que je me suis permise d’aller au Japon. Je ne voulais pas aller au Japon tant que je n’avais pas une bonne connaissance de l’Asie et principalement de la Chine, parce que j’avais décidé de commencer par découvrir la Chine et je ne voulais pas aller au Japon tant que j’avais un statut de touriste. Je voulais vraiment réussir à monter un projet pour pouvoir aller au Japon dans le cadre d’un travail.
C’était en 1997, je n’étais pas encore majeure. l’Asie, c’était pour moi quelque-chose à découvrir pour la philosophie, la manière de vivre, le rapport au temps... Les raisons pour lesquelles j’ai été attirée plus par l’Asie que par l’Amérique du Nord, l’Amérique du Sud ou l’Afrique sont liées, je pense, à des histoires personnelles. Malgré tout, il y a des évènements qui m’envoient chercher en Amérique du Sud : je me suis par exemple rendue au Chili pour travailler sur des ossements de corps disparus. Pour l’instant, j’ai aussi d’autres projets en Amérique du Nord ainsi qu’en Amérique du Sud, je commence un peu à m’ouvrir à d’autres continents...


Ton plat préféré ?


Mon plat préféré ? Ca reste la tartiflette !



La collaboration ( Philippe Adam, Elie During, Sylvie Lagnier... ) semble occuper une place importante dans ta pratique, peux-tu en parler ?


Depuis le début, même aux Beaux-Arts, j’ai toujours cherché à confronter les points de vue, c’est principalement lié à ma manière d’envisager la photographie mais peut-être pas uniquement... Confronter des points de vue crée une stimulation, enrichit le propos et permet ensuite de développer des pistes auxquelles on n’avait pas forcément pensé et c’est aussi l’occasion de faire des rencontres qui génèrent tout simplement cette stimulation. Aux Beaux-Arts, je me souviens, je m’étais fait beaucoup reproché le fait de ne jamais rester dans un champ en particulier, d’explorer plusieurs champs. J’aimais principalement travailler dans l’interstice entre deux media, du coup j’essayais toujours de faire des collaborations ou de faire intervenir quelqu’un à un moment donné.

Dans ma pratique artistique, il y a des moments où ça m’a posé des soucis. Maintenant les choses se stabilisent, c’est-à-dire qu’on comprend mon travail, on voit quels sont les champs qui peuvent être intéressés, explorés et finalement tout ce que je mets en place rentre dans une certaine logique. Mais il m’a fallu quatre ou cinq ans pour réussir à trouver cette stabilité-là. Au tout début, on ne comprenait pas comment sur une seule et même année j’arrivais à aller explorer tel et tel et tel champ, il y avait une espèce de non-logique, on me trouvait trop expérimentale, mais sans forcément comprendre le lien qui pouvait interagir entre mes recherches. Finalement, le lien se crée et se comprend mais il a mis peut-être plus de temps...
Par exemple, Philippe Adam, qui travaille entre autres avec les Editions Verticales, est un écrivain qui, dans son rapport à l’écriture, dans sa manière d’écrire, est quand-même assez loin de ma manière de photographier. Le projet pour lequel on a collaboré s’appelle Les légumes verts, édité aux éditions Bleu du ciel ; ses textes et mes images sont traités de manière presque opposée.
Au Japon, je me suis intéressée aux mihon, ça peut se traduire par exemplaire, sample : ce sont des représentations en plastique de plats japonais. Je les ai photographiées de manière à ce que du faux on repasse au réel, on ne voit presque pas dans les photographies qu’il s'agit de nourriture factice. Philippe, lui, est parti dans une direction complètement différente ; on m’a reproché le mélange de ces deux angles d’attaque pour un même sujet.
Bientôt, je vais travailler avec Géraldine Kosiak, qui est illustratrice, mais jusqu’ici j’ai le plus souvent collaboré avec des écrivains ou des philosophes quand je propose des collaborations.
Vincent Roumagnac, un ami avec qui j’aimerais bien collaborer, est photographe et utilise aussi le film. Il est comme moi, il crée des collaborations lui aussi, mais plutôt avec des danseurs. Je n’ai encore jamais travaillé avec des danseurs mais c’est quelque-chose qui m’intéresse. Du coup, si on arrive un jour à collaborer, on aura la même place, c’est-à-dire qu’on sera deux artistes photographes. Ce sera peut-être plus compliqué...

 

Les légumes verts, 2010

 

A l’occasion d’Architecturer l’espace-temps, dans le cadre du projet Reboot au Palais de Tokyo, en 2011, tu as présenté une installation appelant l’idée de maquette, à la croisée de la photographie, de l’architecture et de la sculpture. As-tu l’impression d’être arrivée au bout d’un travail si l’on considère la stricte photographie ? Peux-tu nous parler de la manière dont tes travaux de ces dernières années prolongent un travail photographique ?

Le projet Reboot : Architecturer l’espace-temps, m’a permis de poser des axes de recherche, j’ai donc réellement posé tout ce que je vais développer dans les trois ou quatre années à venir. J’ai posé ces fondations avec Reboot et Polygone, l’exposition présentée à la galerie Olivier Houg, à Lyon. Elle s’appelle Polygone justement parce que si je dois donner une définition de la photographie, je démarrerai par le mot polygone : chacun a une forme qui apparaît en tête, qui lui est propre. Un polygone, par définition, n’a pas un nombre de facettes défini, c’est une espèce de chose qui peut évoluer en permanence. Pour Reboot comme pour Polygone, en partant de cette forme, chaque facette constitue une manière singulière d’aborder l’image. L’une d’elle a par exemple été, avec Reboot, de l’aborder avec le volume, en détachant la partie blanche qui est normalement directement collée à l’image. L’image, quand on la développe, se trouve sous un agrandisseur, elle apparaît donc de manière virtuelle, parce qu’elle n’est pas enregistrée. C’est le papier blanc, RC ou baryté, qui va enregistrer les informations de l’agrandisseur. Ce qu’on appelle la photographie c’est le support physique.
Dans les modules que j’ai présentés au Palais de Tokyo, j’ai simplement enlevé ce blanc, que j’ai traduit sous la forme de volumes : l’angle d’une pièce par exemple. J’ai déterminé une échelle, par rapport à un être humain, de sorte que ces objets ne soient ni vraiment des maquettes, ni réellement des objets qui puissent être posés sur un socle : la hauteur est d’à-peu-près 90cm. J’ai travaillé de manière à ce que les images gravées sur verre puissent être lues à la fois comme des photographies et comme des volumes.
Le deuxième axe sur lequel j’ai travaillé, c’est le fait que ces photographies soient transparentes : il y avait cette notion de présent, qui normalement est exclue de la photographie. Ici, j’ai fait en sorte qu’elle puisse exister, ce qui nous a permis, à Elie During et à moi-même, de repenser les préceptes de Barthes à propos du rapport de la photographie au passé.
Je travaille en deux temps. Quand j’effectue des prises de vue, je suis photographe, clairement ; ensuite seulement je bascule du côté de l’artiste plasticien, si bien qu’on en oublie que je suis photographe à ce moment de mon travail, parce que je vais décortiquer le medium. Les prises de vue sont là, elles existent, je les ai sélectionnées etc... Et là, lorsque je me retrouve dans ce travail d’atelier, je ne vais plus travailler sur l’image en elle-même mais sur ce qu’elle est, au niveau des matériaux, de son essence physique. C’est pour cela qu’à des moments je suis allée jusqu’à fabriquer des images quasiment immatérielles, gratter jusqu’à ce qu’il n’y ait plus rien.

 

Modules & variatrions, 2011

 

A aucun moment de la prise de vue tu n’envisages donc les possibilités de l’installation qui en résultera ?

Non, je respecte vraiment ce temps de prise de vue, ce temps du photographe. La manière dont je vis la photographie fait que je m’immerge dans une réalité ; j’utilise par exemple très peu les téléobjectifs, je travaille plutôt avec des objectifs de 50mm, parfois moins. Je suis complètement dans l’objet d’étude, encore une fois, immergée et pas du tout à l’extérieur, même s’il y a toujours une interface...


“En privilégiant la frontalité, la tentation du récit est évincée au profit d'une réflexion sur ce qu'est l'image.” Cette phrase de Sylvie Lagnier à propos de ton travail laisse entendre que la narration en est exclue. Peut-tu nous en dire plus ?


Pour l’instant je la coupe ; simplement parce que j’ai ressenti le besoin, depuis ces deux ou trois dernières années, de définir des axes de recherche et de poser mon travail, trop chahuté je pense par la place que j’avais peut-être du mal à définir ou plutôt que j’avais plus ou moins définie mais qui restait difficilement lisible. J’ai donc d’abord établi clairement ma position et sur les deux pièces que je suis en train de réaliser il y a des choses qui ne sont pas impossibles quant au récit. Je pense qu’il s’agit simplement d’une étape, une étape pour vraiment poser ma pratique et définir dans quels champs je me situe. La collaboration avec Géraldine Kosiak, par exemple, laissera a priori la place au récit. Après je peux me tromper...



Des artistes qui te parlent et des artistes dont tu ne peux plus entendre parler ?


JR m’agace. Je ne suis pas convaincue de son travail. Sans tout ce qu’il fait autour ça ne marcherait pas : c’est juste de la com. Chez ceux qui me parlent, il y a Gondry pour le cinéma, Panamarenko, Tatiana Trouvé, qui pour le coup introduit du récit dans ses installations, ou plutôt de l’évènement, elle génère un évènement... Hemingway ! Sur France Culture cet été, pendant trois jours ils ont parlé d’Hemingway, je connaissais bien mais le récit sur l’homme et la mer c’est quand-même pas mal !



Un lieu où tu rêverais de te rendre ?


J’ai envie de me rendre sur des plateformes pétrolières ! Je ne veux pas spécialement me rendre sur des lieux insolites, ce n’est pas le but mais je l’envisage de la même manière que j’envisage les voyages. Me rendre sur des plateformes pétrolières est un voyage au même titre que photographier le chantier de la Sucrière a été un voyage même s’il n’y a pas eu de déplacement géographique important...

Proposer des projets artistiques, des collaborations, engendre des relations qui permettent petit-à-petit d’envisager et de pouvoir aller sur ce type de lieux. Encore une fois, décrocher des résidences dans des lieux impossibles n’est pas le but, sinon cela n’aurait aucun sens, mais être isolé trois mois sur une plateforme pétrolière et pouvoir observer les gestes, observer les tensions qui vont exister, suivre dans la durée plusieurs équipes, ça m’intéresse. Leur travail m’intéresse aussi mais c’est surtout l’équipe qui va m’intéresser. S’il n’y a pas cet isolement, s’il n’y a pas ce travail, s’il n’y a pas cet intérêt pour observer le travail, je n’aurai pas ma place là-bas...

 

Chambre à Tokyo, 2011

 

Comment envisages-tu la/les suite(s) ?

Pouvoir continuer à travailler de cette manière-là et avoir un statut artistique qui permette d’incorporer des équipes dans différents corps de métier, de constituer une équipe avec, par exemple, je reprends Philippe Adam mais ça peut être un autre écrivain, un historien, un autre indépendant lié au milieu culturel... et partir, investir, travailler sur un fait pendant un certain laps de temps.

Je vais bientôt partir au Japon avec Malek Abbou, qui est écrivain et historien, trois fois quinze jours, pour photographier et écrire autour des trésors nationaux vivants du Japon. La suite ça peut être ça... et puis ça va générer d’autres projets qui amèneront d’autres rencontres...

 

Chapitre 1, 14h49, 2008

 

Question rituelle : tes gourous ?

Edwin Abbott, Diane Arbus, Archigram, Jérôme Bel, Adolfo Bioy Casares, Lynne Cohen, David Cronenberg, Elie During, Robert Filliou, Zaha Hadid, Michael Haneke, Tadashi Kawamata, Panamarenko, Clément Rosset, Sophie Ristelhueber, Roman Signer, Superstudio, Tatiana Trouvé, Michelangelo Antonioni...

 

Merci à Aurélie Pétrel pour le temps accordé à Gouru.fr !

 

 

LIENS :

Site officiel
www.aureliepetrel.com

Documents d'artistes Rhône-Alpes
www.dda-ra.org

Portrait vidéo
www.dailymotion.com

Galerie Olivier Houg
www.olivierhoug.com